Un taureau ailé, un chien avec des pinces de crabes, un surveillant avec une tête de canard : une foule excentrique peuple l’exposition de Max Coulon et nous fait face. Figures à la fois loufoques et familières, elles composent une communauté improbable quelque part entre la cour d’école et le café d’une gare. L’artiste puise dans un imaginaire mêlant culture populaire, enfance et références archaïques, et génère des jeux d’échelle et des rapprochements inattendus. Son travail réactive le dialogue entre sculpture et architecture. Issu d’un environnement familial lié à la construction à Strasbourg, il prolonge une mémoire de la sculpture intégrée - façades, cathédrales, gargouilles -, où les figures, à la fois décoratives et subversives, occupaient les marges pour accueillir satire, inversion et transgression[1]. C’est à travers le béton que cette ambition prend forme. Détourné de son usage constructif, il devient un médium instable, presque paradoxal. En coulant des sculptures « comme on coule des bâtiments », Max Coulon opère un déplacement décisif : il rapproche les logiques constructives de l’architecture des dynamiques expressives de la sculpture. Le béton est coulé dans des moules en latex ou dans des vêtements, qu’il décrit comme des « étuis à corps ». Le geste inverse les attentes : le dur émerge du mou, la rigidité naît d’une enveloppe souple, déjà habitée par l’empreinte d’un corps absent. Mais contrairement à une simple logique d’appropriation, le processus de moulage introduit une distance, la matière transforme ce qu’elle capture, altère les proportions, rigidifie les textures, crée des décalages. La forme finale n’est jamais totalement identifiable, elle surgit des plis, des tensions, des accidents du moulage. Cette imprévisibilité n’exclut pas une grande précision d’exécution : les surfaces sont travaillées avec minutie, révélant des textures complexes, des motifs, parfois des inscriptions ou des mots à l’envers qu’il faut déchiffrer. Le corps, sans cesse reconfiguré, rejoint certaines explorations de Erwin Wurm, où il devient malléable, soumis à des logiques absurdes. Max Coulon emprunte des formes au réel (objets trouvés, jouets, vêtements), opérant un déplacement du ready-made vers une sculpture incarnée, dans une logique de collage. Fragments hétérogènes empilés, corps articulés : ces figures composites fonctionnent comme des cadavres exquis où chaque élément est à la fois autonome et solidaire de l’ensemble. Une multiplicité de références coexiste sans hiérarchie : gargouilles, figures de cathédrales, personnages de jeux vidéo ou de dessins animés (Yoshi, Superman, T-Rex). L’humour y joue un rôle structurant, opérant comme un principe d’assemblage où se croisent ironie et collision des registres.
Une série de petites pièces en bronze et acier vient prolonger ce geste à une autre échelle, Composées à partir de butées de volet récupérés ornées de « têtes de bergère » et de griffons, motif décoratif hérité du XVIIIe siècle et de l’esthétique rococo, elles condensent une mémoire ornementale de l’architecture domestique. Ces fragments, autrefois relégués aux détails fonctionnels et décoratifs des façades, sont ici réactivés et hybridés avec des corps en bronze, donnant naissance à des figures ambiguës, comme un jeu d’échecs peuplé de figures miniatures. Fanboy, Missing Paw, Piggy Back, Gangster paradise … Là où la sculpture engage le poids du béton et la contrainte technique, le langage, demeure léger. Les mots - en anglais -, s’assemblent « comme on pose une pierre », par juxtaposition, générant des glissements de sens proches du rébus. « Je sculpte comme je parle une langue que je maîtrise mal. » ; cette déclaration éclaire une pratique où le langage échappe à toute maîtrise pleine, traversé par des logiques souterraines. Pour reprendre Jacques Lacan, le signifiant circule, se déplace, et parfois surprend celui-là même qui parle[2]. Les sculptures sont ainsi les vecteurs d’un imaginaire collectif latent. « L’un dans l’autre » désigne à la fois l’imbrication des contraires - le mou et le dur, l’enfance et l’inquiétude, le sérieux et le burlesque -, mais aussi les formes contenues dans d’autres formes, les mots cachés dans les mots, les récits imbriqués les uns dans les autres. Ce titre évoque cette capacité à faire tenir ensemble des éléments hétérogènes, comme des inconnus réunis autour d’une table. L’exposition devient ainsi un espace de réconciliation, où les différences coexistent sans se résoudre. [1] Camille, M. (1989). The Gothic Idol: Ideology and Image-making in Medieval Art. Cambridge, UK: Cambridge University Press. [2] Lacan, J. (1966). Écrits. Paris : Seuil.
Margaux Knight
© Photo : Allison Borgo